Filistrzy go nie rozumieli. Wielkość Chełmońskiego
Malowanie wielkich płaszczyzn ziemi i nieba dla Chełmońskiego zawsze było najważniejsze. Pomagało mu zrozumieć miejsce w świecie samego siebie i swoje przeznaczenie – człowiek jest u niego pomiędzy ziemią a niebem.
Na Chełmońskiego chodzi się jak na bal. Ostatnim dniom wystawy obrazów mistrza z Kuklówki w Muzeum Narodowym w Warszawie towarzyszą sceny niczym z wielkiego pikniku lub bankietu – jak zawsze na dobrych wystawach. Józef Chełmoński to nie tylko autor dzieł, które także dziś przyprawiają o dreszcz, uderzających prostotą i głębią jednocześnie, ale także człowiek bardzo różny od większości uładzonych artystów epoki. Czytający sobie tylko znanym kodem znaki przyrody, dotknięty jej mistycyzmem, zafascynowany jej potęgą i niemal przerażony, choć i uniesiony, pięknem. A przy tym umiejący wnikliwie i subtelnie ukazać człowieka wpisanego w żywioły natury – próbującego okiełznać je lub z nimi współpracować – myśliwego, jeźdźca, woźnicy, rolnika, powstańca. Zawsze słabszego w zderzeniu z jej potęgą, utrudzonego do ostateczności, a jednak szczęśliwego, niepoddającego się.
“Za dużo życia!”
Zarówno przyrodę jak świat ludzi i zwierząt domowych malował bezkompromisowo, nie bawiąc się w romantyzm, sentymentalizm, obyczajowość, czy naturalizm. Żywiołem Chełmońskiego – malarza i ziemianina – były konie. Pl,bmodbił paryską publiczność ukazywaniem ich ognia, siły i piękna, wraz z umiejętnością odtworzenia tego, w jaki sposób na kresach dawnej Rzeczypospolitej potrafiono ten żywioł okiełznać.
Już w Monachium zaczęła się niezwykła popularność młodego wówczas malarza, zarówno wśród znawców jak i mieszczańskiej publiczności – wrażliwych na piękno Bawarczyków. Niemcy podobnie jak Francuzi nie znali wcześniej takiej artystycznej swobody, rozmachu i zarazem „ścisłości odtwarzania wrażeń, która dochodziła do nieznanego w malarstwie napięcia” (Antoni Piotrowski). Z wystaw Chełmońskiego wychodzili lekko się zataczając i szepcząc z mieszaniną zachwytu, zgrozy i przerażenia: „Na, na! Zu viel Leben!” („Za dużo życia!”). Stanisław Witkiewicz dodawał, że publiczność niemiecka jest bez w wątpienia jedyną w świecie, dla której może być za dużo światła, barwy, ruchu – za dużo życia w obrazie. A w tym samym czasie w Warszawie o obrazach Chełmońskiego wypowiadano się lekceważąco: „Koniki, stare karczmy i błoto…”.
Józef Chełmoński – Powrót z balu
„Z za brudnych szyb karczmy słychać skrzypce, basy i wściekły tupot oberka, śpiewy i wrzaski chłopaków, przytupywanie podpitego dziada, w którym krew stara zagrała… [Chełmońskiemu] się chciało, żeby malowany jarmark brzęczał i dźwięczał całym warchołem i wrzaskiem rzeczywistego życia. Kwik gryzących się koni, turkot bryczek, śpiewy obrzękłych pokaleczonych dziadów, trzaskanie batów i krzyk handlarza… wszystko to okryte tumanem pary, obryzgane błotem, miało z płaszczyzny płótna obwiedzionego złotą ramą, wyrywać się i ruszać jak żywe”, pisał o ukraińskich płótnach swojego przyjaciela Witkiewicz.
Przez dziesięć lat niemieckiej i paryskiej sławy towarzyszył mu niebywały sukces materialny. Wypominano nieraz malarzowi, że choć mieszkał po magnacku, mył się tylko w deszczówce, a kąpał jedynie w pewnym potoku pod Weroną, bo woda w Paryżu mu cuchnęła. Do powodzenia i bogactwa malarz nie przywiązywał wagi. Gdy wrócił do Polski osiadł w dworku w Kuklówce na Mazowszu. Żył tutaj życiem ziemianina, w przyjaźni z sąsiadami, zajęty malowaniem i końmi. Mawiał o nich „Kaprysuchny” i potrafił dla nich wyściełać sianem salon.
„Filistrzy go nie rozumieli, za to każdy artysta lgnął do niego od razu, bo ten człowiek zakochany «w dawności», miał cudowną bezpośredniość dziecka, i zabierał się do życia «od nowa», jako do rzeczy przedziwnie nieznanej”, pisała Pia Górska, córka sąsiadów, malarka i uczennica Chełmońskiego. Potrafiła dostrzec w tym cyganie-poecie i mistyku zarazem, z przekonania demokracie i tradycjonaliście, tysiące sprzeczności. Finezja mieszała się u niego z pierwotnością, fanatyzm z marzycielstwem. Józef Chełmoński był zresztą znawcą podobnych sobie typów; ten szlachcic z pochodzenia uwielbiał żebraków, pielgrzymów, takich co to „chodzą po wszystkich Częstochowach”, kwestarzy, śpiewające i tańczące na wiejskich odpustach baby, włóczęgów, dziadów, zwłaszcza „didów lirników” ukraińskich – sam się kiedyś do tej ferajny przyłączył, zabawiając artystyczno-ziemiańskie towarzystwo ze Lwowa. Zawsze martwił się, że prawdziwych artystów jest na świecie mało, a młodzi często dostają się pod wpływ hochsztaplerów, artystów salonowych. Nie chciał, by im za wcześnie „wytarto duszę niby śliwki z puszku”, jak mawiał. Brzydził się tandetą pozorów, „uznawał krańcowe typy zupełnej prostoty lub starej kultury”.
Józef Chełmoński – Kaczeńce
Interesowało go sedno przyrodzonych zjawisk, ich tajemnica, wobec której prosty człowiek zachowywał się instynktownie, zaś ktoś ze sfer wyższych przyjmował postawę wyrozumowaną i kontemplacyjną. Jeśli na jego obrazach pojawiają się chłopi, to często w ognistych tańcach na powietrzu, niczym spienione konie, albo w pozach skrajnego utrudzenia i zmagań – pochyleni, ciągnący, broczący w zaspach, błocie i bagnie, opędzający się od wilków; zaś ziemianie – zwykle ukazywani w dalszym planie – są majestatyczni, pełni dystansu, pozornego chłodu, muszą bowiem nadać czemuś kierunek, coś rozstrzygnąć, dokonać wyboru, postanowić. Zagadkowe są postacie kobiet, często o nazbyt gładkich, statycznych twarzach – w przeciwieństwie do wyrazistych twarzy męskich. Można przypuszczać, że na niektórych przynajmniej płótnach artysta nawiązywał do swojego dramatu małżeńskiego, rozstania z żoną. (Tak też można by interpretować motyw wędrownych dziadów na Podolu i Wołyniu, czy na Mazowszu – samotników z wyboru, tańczących w żywiołowym pląsie, swawolących, rozpieranych żądzą życia, swobody).
Zobaczyć samego siebie, sięgnąć do źródeł
Popularność warszawskiej wystawy wskazuje na coś, co podobnie jak przy próbie analizy twórczości mistrza, wymyka się, nie daje się przewidzieć i zaszufladkować. Przechadzałam się w Muzeum Narodowym wśród dzieł Chełmońskiego w tłumie ludzi niezwykle rozdyskutowanych. Nie było nastrojowej ciszy, pomiędzy autorem i odbiorcą toczyła się żywa rozmowa, przerywana okrzykami, głośnymi westchnieniami. „Spójrz na tę rodzinną scenę!”, wykrzyknęła obok mnie do swej kuzynki pani stojąca od dłuższej chwili przed „Polowaniem na głuszca”. Dla postronnego widza nie było tu nic sugerującego rodzinność, a jednak nastrój obrazu nieoczekiwanie przypomniał jej dalekie strony kolebki jej rodu. Para Polaków, która przyjechała na wystawę z Norwegii rozpoznała znajomych swoich przyjaciół emigrantów; wśród radosnych okrzyków wymieniano się adresami. Grupa młodych Węgrów komentowała na żywo “Scenę przed karczmą”. Fotografowano detale płótna, niektórzy robili notatki. Nikt nie prosił o ciszę, panował harmider i podniecenie przypominające to, co działo się na wielkich płaszczyznach rozpiętych w kapiących złotem ramach.
Wbrew dość dziwnym sugestiom organizatorów wystawy, artysta bynajmniej nie stronił od tematyki patriotycznej i religijnej. Sceny z powstania styczniowego nie są scenami bitewnymi, ale tak jak często u niego, przepojone ukrytym tragizmem, dramatem samotności, poczucia, że jest się kimś „innym”, naznaczonym straceńczą misją, niezrozumiałym przez ludzi innych stanów, wiar, kultur. Samotność wśród zimowego boru, ale i wśród bliźnich. Nieprzeniknioność tajemniczego zewu. To nie natura wzywa, ale powołanie, obowiązek, powinność. Krytycy sztuki zawsze w tym duchu interpretowali przejmujące „Kuropatwy na śniegu” – jako metaforę pochodu powstańców gnanych na Sybir wśród lodowatego wichru i śnieżycy. Dziś się od tej interpretacji z niezrozumiałych powodów odchodzi.
Przed bitwą
Największym jednak zaskoczeniem na wystawie był zbity tłum widzów przed monumentalnym płótnem „Modlitwa przed bitwą. Racławice”. Malarz, o którego religijności niechętnie się dziś wspomina, potrafił namalować modlitwę przed wschodem słońca oddziałów kosynierów i ułanów Kościuszki z patosem, który nikogo nie drażni. Na dziesiątkach młodych i starych twarzy widać piękno głębokiego przeżycia, więzi z Nieskończonym. Gdzie się podziały grube, prostackie rysy chłopstwa unurzanego w znoju, ociekające potem, spowite w opary końskiego potu i gnoju, ubrudzonego pyłem wyboistych dróg? Gdzież ten zwykły Chełmoński, niezrównany realista, który niczego nie podbarwia, nie retuszuje, nie upiększa?
Józef Chełmoński – Modlitwa przed bitwą. Racławice (1906 r.)
A jednak ten obraz przyciąga, intryguje. Zwłaszcza w ów wtorkowy dzień, 21 stycznia, zaledwie kilkanaście godzin po transmisji TV Republika, gdy mogliśmy zobaczyć na żywo bliźniaczo wręcz podobne kadry. Amerykanów modlących się podczas inauguracji prezydentury Donalda Trumpa w Waszyngtonie – także naszych rodaków – w zupełnej ciszy, na kolanach i na stojąco. Te same skupione twarze, przymknięte oczy, spuszczone głowy, pochylone karki. Modlitwa jest ponadczasowa, zawsze taka sama – gdy człowiek nie waha się stanąć w swojej prawdzie przed Bogiem: „Jestem nikim – Ty jesteś wszystkim. Ufam Ci…”.
Tak, Chełmoński był wielkim realistą. Szanował prawdę i korzył się przed nią. Dlatego i dziś nie pozwala wzruszać się tylko estetycznie przy swoich płótnach, ale gwałtownie szarpie, smaga, ciągnie, napomina.
Ten ostatni obraz, rzadko pokazywany i omawiany – jak i kilka innych jego dzieł religijnych, w tym przejmujący “Wielki Piątek” – jest zaprzeczeniem kłamstwa o naiwnej wierze prostych ludzi, o sentymentalizmie Polaków, o tradycjonalizmie, który każe kochać się w skansenach i czcić skamienieliny. Ten obraz i owe kadry z sal na Kapitolu, gdzie rzesza ludzi stojąc w milczeniu rozmawiała ze swoim Stwórcą, świadoma przełomowości chwili, wskazuje wyraźnie, że człowiek potrafi odzyskać swoją własną broń – wolę, kult religijny, rozum, wizję ładu i planu w świecie i w swoim kraju (trawestując myśl Chestertona). I w ten sposób znajduje się znowu jak gdyby u u źródła, u zarania dziejów. Oto nadciąga świt. Wschodzi słońce i wszystko się zaczyna…
